Le corps de l’auteur
 
Toute œuvre littéraire est le fruit d’une aventure personnelle qui en constitue les linéaments et parfois la substance. De même que le but ultime du peintre est, dit-on, de réaliser son autoportrait, l’écrivain tend à percer l’énigme de sa présence terrestre dans un récit nécessairement subjectif. Aussi diffractée soit-elle dans le regard de ses personnages, la relation du rapport au monde qu’il traduit est toujours la sienne. La démultiplication des points de vue ne peut masquer leur source unique sous le couvert de l’interprétation : même Flaubert, malgré ses pétitions de principe, ne peut s’abstraire de son œuvre. Sans qu’il soit indispensable de convoquer l’argument autobiographique, on s’accorde généralement à dire que tout objet littéraire est le compte-rendu, le souvenir ou la projection d’une expérience sensible. L’histoire de l’auteur est dans le texte, affirmera-t-on avec Sainte-Beuve. Nous pouvons y ajouter sa chair et ses perceptions physiques. Si le constat est fréquent, il est moins courant de l’étendre à l’instant de la création proprement dite. Qu’en est-il, en effet, du rapport au monde sensible au moment de l’écriture ? Dans cette séquence de temps qui est censée succéder à l’expérience et en exploiter la matière, l’auteur est volontiers considéré comme un pur esprit. On voit en lui le producteur d’une œuvre intellectuelle dont on interroge les motivations, les sources, les ressources, le savoir-faire, l’inventivité ou l’imaginaire comme s’ils étaient momentanément séparés de ses perceptions corporelles immédiates. Les écrivains eux-mêmes se présentent souvent comme une volonté créative en action répondant à une intention artistique plus ou moins contrôlée ou comme un canal par lequel passerait le flux d’une inspiration mystérieuse et transcendantale. Dans les deux cas, c’est dans la pensée seule que se jouerait le procès de l’écriture. Qu’il s’agisse d’un travail de composition ou d’un jaillissement spontané, l’œuvre en cours de réalisation serait une fabrication exclusivement mentale. Cette proposition suppose toutefois d’admettre un individu subitement désincarné. À la différence de la musique, de la peinture, de la sculpture qui vont de pair avec une gestuelle ordonnée, un apprentissage instrumental, une approche physique de la matière à mettre en forme, la dimension langagière, abstraite et quasi-indifférente au support, de l’écriture la situerait dans une sorte de suspension, un ailleurs, une sphère purement intellectuelle, hors du temps et de l’espace. Tout se passe comme si la présence dont l’auteur voulait se faire le témoin ne pouvait être transcrite qu’au prix d’une rupture et d’une dissimulation. Au moment d’écrire, le continuum de son expérience sensible s’interromprait. Il cesserait d’habiter son corps. Du moins, ses perceptions n’existeraient-elles plus pour lui qu’en perspective : remémorées, vues, recomposées en esprit, jamais synchrones avec l’écriture et, par conséquent, sans effet sur elle. On s’est, certes, beaucoup intéressé aux habitudes des écrivains et à la scénographie de l’écriture : Balzac revêtant sa robe de bure pour écrire ; Baudelaire quittant le poème en cours pour aller « cuire sa pensée » dans les rues ; Mishima se mettant à sa table de travail tous les soirs après minuit jusqu’à l’aube. Ces détails ont leur importance pour dresser le portrait psychologique de ces auteurs. La plupart du temps, ils ne renseignent cependant que sur le cadre formel de l’activité créatrice et non sur son déroulement intime. Ils ne permettent pas d’atteindre le rapport efficient - si jamais il existe - entre le corps et la pensée au moment de l’écriture. Plus pertinente au premier abord, la littérature psychédélique se présente comme une littérature de la perception et des distorsions de la perception. Charles Bukowski et Antoine Blondin pour l’alcool, Carlos Castaneda pour la mescaline, Thomas de Quincey pour l’opium, M. Aguéev pour la cocaïne, William Burroughs pour la benzédrine, Hunter J. Thompson pour les acides se sont fait les annotateurs des effets psychotropes d’une certain nombre de substances et des altérations de la perception qu’elles peuvent induire. La plupart de leurs œuvres sont toutefois des témoignages a posteriori et s’il est probable qu’un Bukowski a rarement écrit à jeun, ses textes ne sont pas explicites sur ce que son écriture doit à l’alcool ou aux sensations qu’il procure au moment d’aborder le clavier de sa machine à écrire. Le surréalisme avec ses expériences d’écriture automatique constitue une tentative de centrage du processus créatif sur lui-même, de décloisonnement entre le contenu du texte et les conditions de sa production. Néanmoins, il s’agit davantage d’un effort de libération de l’inconscient – c’est-à-dire encore une fois des ressources psychiques – que d’une transparence à lui-même du corps de l’écrivain écrivant. Kerouac et sa littérature de l’instant ont pu s’en approcher. Son entreprise d’observation détaillée associée à son parti pris de relation immédiate conduit parfois à une identification entre les perceptions de l’auteur et les modalités de l’écriture grâce au flux et à la rythmique très particulière de sa prose. Il n’en demeure pas moins qu’il s’agit toujours d’une transcription. L’expérience qu’elle relate a déjà eu lieu même si elle vient juste d’avoir lieu. Et pour Kerouac, au fond, la sensation demeure antérieure à l’écriture. Celle-ci n’en est que la consignation, le registre méticuleux, une forme d’encyclopédie subjective. Même les livres marqués par la douleur et la maladie – on pense à ceux de Nietzsche et de Joë Bousquet - ne saisissent le corps souffrant de l’auteur qu’après guérison, dans des périodes de rémission ou à la suite d’une transmutation de l’expérience de la souffrance physique (le thème de la grande santé chez Nietzsche). Là encore, les perceptions au moment d’écrire semblent suspendues et le corps escamoté. Aucune raison valable n’autorise pourtant à penser que l’écrivain possède une faculté surnaturelle de décorporation ! Aucune raison non plus de craindre a priori qu’il soit affecté de troubles de la perception. Tout au plus, son isolement, la relative immobilité de sa posture, la focalisation de son attention sur la page lui permettent-ils d’atteindre un état de concentration aiguë et d’oublier momentanément son environnement. Mais cela vaut pour n’importe quel autre individu occupé à n’importe quelle autre tâche absorbante : le moine plongé dans sa méditation, l’artisan penché sur l’objet qu’il façonne, le conférencier qui révise son texte, le spectateur emporté par les images dans une salle de cinéma. La véritable question est donc moins de savoir si le corps de l’auteur disparaît ou non par une sorte de miracle transcendantal que de se demander pourquoi le corps de l’écrivain écrivant est ainsi passé sous silence. Ce silence doit d’autant plus alerter qu’il se manifeste dans une activité créatrice dont le but explicite est de relater toute l’expérience humaine, c’est-à-dire toute l’expérience sensible. Dans le regard englobant que la littérature porte sur le monde, il y a là un angle mort. Or, il n’est pas indifférent que cet angle mort masque précisément la position de l’auteur. Non pas celle qu’il occupe au moment où il perçoit le monde (le moment de l’expérience), mais celle qui est la sienne quand il le représente et qu’il transcrit la perception qu’il en a eue (le moment de la création). Il semble que l’escamotage du corps de l’écrivain écrivant soit en relation directe avec l’activité de représentation. Une représentation conçue comme la re-création d’une expérience ayant déjà eu lieu et supposant pour la préservation de sa pureté idéale une évacuation de toute perception parasite n’appartenant pas à l’expérience première. En ce sens, le corps absent est une condition du corps de l’écrivain à l’œuvre, c’est-à-dire de l’acte de représentation. Mais il serait illusoire de s’imaginer une pensée sans effet sur le corps. L’être humain est ce qu’il pense. Son activité mentale est génératrice d’émotions qui lui donnent à éprouver son organisme et qui, ce faisant, le modifient. Dès lors, comment l’écrivain pourrait-il réactiver en pensée une expérience première sans en ressentir de quelque manière l’écho corporel ? Comment l’auteur ferait-il pour ne pas éprouver physiquement les conséquences d’une excitation aussi intense, concentrée, durable de son système neuro-végétatif central ? À la vérité, parce que son corps est, par définition, dans l’œuvre, l’écrivain qui écrit est nécessairement et paradoxalement un corps ardent : un corps qui brûle dans son absence. LE CORPS À L’ŒUVRE : UN CORPS ABSENT L’expérience sensible est simultanément ce qui atteste notre présence au monde et ce qui nous révèle qu’elle est menacée. L’individu se sait vivant parce qu’il éprouve. Et parce qu’il éprouve, il connaît la nature finie de toute chose et se sait lui-même mortel. Cette perception a sans doute une valeur universelle. Le statut cognitif accordé à l’expérience sensible varie néanmoins en fonction des circonstances historiques. L’une des caractéristiques de l’homme d’aujourd’hui est qu’il considère sa personnalité comme la somme de ses expériences passées. Cette conception fait de lui un être toujours singulier, aussi unique et horizontal que le chemin parcouru par lui depuis le jour de sa naissance. Elle va de pair avec l’exaltation du moi apparue en littérature avec les germes pré-romantiques manifestes dès le XVIIIè siècle. L’idée que nos actes nous suivent - pour reprendre le titre d’un roman de Paul Bourget – n’a cessé de se développer par la suite. Cette vision, si différente de celle de l’Antiquité, implique que la présence au monde soit une expérience linéaire et que cette linéarité constitue d’une manière indélébile l’être social de l’individu. Dans ces conditions, l’expérience sensible devient un capital historique individuel. Chacun postule une identité entre ce qu’il est à un moment donné et la somme des événements qu’il a vécus auparavant. La sécularisation des notions de faute et de culpabilité, héritées du judéo-christianisme, et le psychologisme issu de la vulgate freudienne confèrent à la personne une dimension verticale : c’est dans les tréfonds du psychisme où s’accumule la mémoire des expériences passées qu’il faut chercher la clef de l’identité, la forme secrète du moi. L’époque promeut cette archéologie intime qui tend à fonder la personne sur les sédiments de son histoire particulière. Si notre culture flatte l’exposition du corps au point d’assimiler l’individu à son apparence, elle revendique simultanément le droit pour lui de ne pas être une simple surface, aussi plate qu’une page de magazine ou qu’un écran de télévision. La superficialité de l’image se sanctifie de cette nouvelle verticalité psychique qui n’a de valeur que si elle est montrée. Le secret de l’histoire intime doit être éventé, publiquement raconté, rendu à son tour aussi visible que la surface corporelle dont il prétend constituer la profondeur. De cette façon, tout est converti en objet de regard, d’exposition, de publication, y compris ce qui par nature échappe à l’image : l’intériorité. La conscience individuelle moderne se constitue donc à partir de l’expérience actuelle du corps (je suis ce corps-là) et de la mémoire de ses expériences passées (je suis ce corps passé). Or, dans les deux cas, l’identification se heurte à une limite inquiétante : ce corps-là est voué au vieillissement, à la dégradation et à la corruption ; ce corps passé demeure insaisissable, objet de fuite dans les glissements de la mémoire, impuissant à conserver avec exactitude le souvenir de ses états antérieurs. Il y a là une contradiction essentielle. La conscience individuelle se construit à partir de l’expérience sensible et se perçoit à travers elle comme une entité unifiée et durable (le moi). Pourtant, l’expérience sensible n’enseigne réellement qu’une chose : il n’y a pas d’entité unifiée et durable. Le continuum de conscience qui me rend solidaire de mon histoire personnelle, se construit au prix d’un retournement fallacieux du sens même de mes perceptions. Le simple fait de dire « je » suppose une falsification de l’expérience du vivant, car celle-ci ne cesse de montrer l’impermanence du monde physique : tout meurt, disparaît, se transforme. En quel point immuable de cet univers physique peut donc se tenir le « je » pour affirmer qu’il perdure ? La conscience individuelle élabore l’idée d’un moi permanent à partir de l’expérience d’un monde impermanent. Il s’agit là d’une illusion au sens où l’entendait Freud. Une illusion responsable d’une séparation profonde entre le monde sensible et le monde intelligible. Le moi pensant se forge avec les sens, mais contre ce qu’ils lui indiquent. L’être humain est une conscience divisée, séparée de ce qui la constitue et qui, pour cette raison, la fascine : le corps. L’écriture n’est jamais qu’une expression assez sophistiquée de cette déchirure. Il est commun de dire qu’écrire revient à sublimer l’expérience sensible. Par sa pratique, l’auteur fait passer le corps de l’état des contingences biologiques à l’état de l’idée et de sa représentation. Fixé par l’écriture, le corps est apuré, lavé de son inquiétante fragilité, de sa morbidité et des germes flagrants de la mort. La corruption physique, cependant, ne peut être surmontée que par un saut dans le non-temps de la représentation et par la dissimulation du corps réel de l’auteur qui écrit. L’un et l’autre sont liés : l’escamotage du plan organique est la condition de la suspension chronologique. Affranchi idéalement des contraintes de l’horloge biologique, l’auteur peut s’identifier à l’esprit pur et s’imaginer hors du temps, dans l’éternité. Pour y parvenir, le corps doit être éloigné du sujet pensant par cette mise à distance que constitue la représentation. Ne pouvant être présent simultanément deux fois, il doit avoir disparu pour être rematérialisé. D’où la double absence du corps de l’écrivain écrivant. Absence symbolique dans le texte, absence physique au moment de l’écriture. Il existe, en effet, une forme d’analgésie du corps de l’auteur qui écrit, une suspension ou une atténuation de ses sensations et de ses perceptions. Elle résulte pour partie de l’état de concentration spécifique à son activité : solitude, durée et fréquence de l’activité induisant une habitude corporelle, focalisation de l’attention visuelle sur un objet relativement neutre (la feuille de papier, l’écran de l’ordinateur), centrage concomitant de l’esprit sur son propre objet (la pensée créatrice). Ces divers éléments expliquent le détachement particulier qui se produit au moment de l’écriture. Si le monde sensible peut resurgir dans l’œuvre, c’est qu’il s’évanouit du domaine des perceptions. L’assiduité et la régularité horaire quotidienne ne sont pas étrangères au phénomène. L’expérience apprend à identifier, à travers la répétition, une qualité particulière de l’habitude qui correspond à une usure, une fatigue ou une docilité du corps. Il s’agit là d’une discipline corporelle qui, par le fait mécanique d’aller s’asseoir jour après jour, facilite la domestication des pensées et des gestes et permet la libération des ressources inconscientes au cœur du processus créatif. Le résultat est l’escamotage du corps, la propulsion dans l’ailleurs de l’écriture. Toutefois, malgré son étrange absence, affirmer que le corps de l’auteur à l’oeuvre n’éprouve rien serait inexact. Il est ardent, au contraire, car il se voit simultanément projeté dans l’œuvre où il brûle d’une autre qualité de sensations. LE CORPS DANS L’ŒUVRE : UN CORPS ARDENT Le propre de l’humain est de pouvoir évoquer à chaque instant en pensée des objets qui ne se trouvent pas sous ses yeux. Mieux : de superposer au spectacle immédiat du monde la représentation qu’il s’en fait par le jeu de ses projections et de son interprétation. Parce qu’il est un être conscient, il est condamné à être toujours spectateur de lui-même et du milieu dans lequel il vit. Sa subjectivité le place ainsi dans une position d’extériorité absolue vis-à-vis de la réalité. S’il use de son esprit analytique pour se considérer lui-même, il est conduit à s’apercevoir que le monde n’est que spectacle dans son regard et produit de l’intersubjectivité – observation dont la conséquence est de relativiser grandement les frontières admises entre la réalité et l’imaginaire. Par son activité, l’écrivain se trouve dans une position privilégiée pour atteindre à la conscience claire de cette impossibilité du réel objectif. La création de fictions lui permet d’appréhender que toute notion de réalité n’est que reflet dans son cerveau d’un objet inconnaissable. L’idée que le réel n’existe que dans son esprit peut s’imposer d’autant plus fortement que c’est à travers sa langue que chaque individu forge l’objectivité supposée du monde. Or, l’écrivain, parce qu’il fait de la langue son instrument et qu’il la façonne en la fixant dans le texte, investit la subjectivité particulière de cette langue de sa propre subjectivité. À cet égard, on a trop réduit à l’anecdote les derniers mots de Balzac sur son lit d’agonie. Balzac appelant Bianchon n’est pas un illuminé, un excentrique succombant à sa monomanie de l’écriture, une figure caricaturale de l’auteur rattrapé par sa création. Balzac mourant n’est pas plus victime qu’un autre de l’illusion de son esprit. Ses derniers mots signifient qu’entre une construction intellectuelle aussi complexe qu’une œuvre romanesque en 90 volumes et la lecture subjective que nous faisons du monde chaque jour, il n’y a pas de différence. Cette folle lucidité de l’écriture a son explication : le romancier vérifie absolument l’impossibilité d’une réalité objective, parce qu’il expérimente absolument la possibilité d’une réalité subjective. Ecrire un texte de fiction revient à vivre pendant des mois la majeure partie de sa vie consciente dans un espace qui n’existe qu’en esprit et ceci dans un état de suspension des perceptions corporelles, du moins de ralentissement, proche de l’étiage, du flux d’informations venant de l’extérieur. Quand il écrit, l’auteur découvre alors que son univers romanesque n’a pas moins de réalité que l’univers tout court. La fiction qu’il bâtit est aussi légitime, pour lui pendant des jours et des semaines, pour le lecteur pendant quelques heures, que le monde réel. Il est bien, au sens étymologique (auctor), le « fondateur d’un ordre » et, en même temps, « celui qui augmente confiance ». Cette certitude est d’autant mieux ancrée en lui que son corps, absent du monde réel lors de l’écriture, se manifeste avec force dans le monde de la fiction. On n’a pas prétendu en vain qu’à l’instar du rêve dans lequel le rêveur prend le masque de chacun des protagonistes, le roman est un théâtre où chaque personnage sollicite la participation de l’auteur. Non que celui-ci se révèle nécessairement à travers toutes les figures qu’il crée, mais chacune suppose de sa part une identification d’importance variable. La remarque n’est pas de pure forme. L’investissement émotionnel peut conduire l’auteur à éprouver, comme sous l’effet d’un puissant hallucinogène, les affects de ses personnages. Loin de se limiter à l’idée de ces émotions, il les ressent dans son système viscéral (accélérations cardiaques, spasmes), musculaire (contractures, relâchement) et même tactile (bouffées de chaleur, frissons, sudation). Ainsi passe-t-il avec ses personnages par des phases d’euphorie, de colère, de douleur, de plaisir, de tristesse, etc. Absent du monde comme récepteur des flux d’information, son corps n’en exprime que plus vivement les sensations et les émotions nées du déploiement de l’intellect dans la fiction. Leur intensité peut aller jusqu’à la violence des émotions, jusqu’à la conflagration ou l’embrasement intime que rend bien l’anglais « to burn out ». Le corps ardent contribue alors à créditer le monde représenté d’un valeur équivalente à celle du monde réel. On revient toutefois de l’expérience de l’écriture. Elle n’est qu'un moment, un laps de temps fini dont il faut sortir pour satisfaire aux contraintes du vivant. Mais la tentation existe de la reproduire aussi souvent que possible et de demeurer dans cette réalité-là plus longtemps que dans l’autre. La fascination qu’elle exerce tient à l’heureux vertige qu’elle provoque : elle dévoile à l’auteur l’élasticité d’un espace mental élargi aux dimensions de l’univers. En même temps, elle peut mener à la conclusion tragique qu’il n’y a de savoir du monde que dans la subjectivité du regard et qu’il n’existe pas de vérité communicable. Constat terrible de l’enfermement, de l’impossibilité de rien partager, qui fait courir le risque d’un véritable anéantissement personnel. Si l’esprit contient le mirage du monde, le mirage du monde contient aussi bien l’esprit. La perception de soi elle-même devient floue dans le jeu de miroirs. L’écrivain entre dans une dualité radicale de lui avec lui. Il se pense comme impossibilité de se penser. Il s’éprouve comme impossibilité de s’éprouver. À jamais séparé du monde par la représentation, il se découvre en même temps comme à jamais séparé de lui-même par la conscience seconde de son corps, de ses perceptions, de ses pensées, qu’il actualise dans l’écriture. Ce sentiment aigu de la division, du déchirement, cette « conscience malheureuse » dont parle Hegel, est un sentiment de perte irréparable. L’unité que connaît l’enfant dans le sein de sa mère, l’unité de la présence animale, fusionnelle avec l’environnement, sont à jamais hors de sa portée et ne lui laissent plus que la nostalgie d’un « sentiment océanique », pour reprendre la formule de Freud. Quelles solutions reste-t-il à l’auteur ? Il peut substituer une autre illusion à celle qu’il vient de dévoiler : l’écriture devient une nouvelle religion (une nouvelle dogmatique du monde vrai), un succédané philosophique (« la plus haute raison d’exister » comme disait Borgès) ou une compensation psychologique (le succès littéraire comme étayage de l’ego, l’écriture comme thérapie personnelle). Elle est, dans ce cas, hypostasiée, érigée en finalité, bien qu’elle ne soit qu’un moyen de connaissance et une technique de communication. L’auteur dispose également d’une autre solution : celle de poursuivre dans la voie qui s’est ouverte à lui non pour s’y fixer, mais pour la dépasser. Lorsqu’il pense la représentation, il lui appartient de découvrir que c’est plutôt la représentation qui se pense en lui et qui l’absorbe. Il n’est plus distinct du monde, mais uni au monde qu’il fait advenir dans son esprit. Il est identifié à l’illusion, perdu dans le spectacle et faisant corps avec celui-ci. Il est une présence animale au sein de l’illusion. Par là, il atteint la connaissance absolue, intuitive, fusionnelle, de tout le savoir humain du monde. S’il perce à jour la connaissance comme représentation, c’est parce qu’il devient la représentation. Il se fait lui-même présence immanente au sein de l’univers spectaculaire. Il est tous les personnages, toutes les occurrences, tout devenir, il est Dieu. Du moins, tout le dieu possible de toute représentation possible et, en même temps, pleinement humain, parce que coextensif à la totalité de la représentation, au mirage de son esprit. Le caractère divin ou démiurgique de l’acte créateur réside dans cet investissement massif de l’espace mental qui est le seul espace, la seule fenêtre sur le réel. Tout roman est donc sacrificiel. Toute littérature est meurtre symbolique. Le corps de l’écrivain écrivant, signe tangible de sa présence au monde, ne saurait y être retrouvé, parce qu’il est la chair dont se nourrit le texte pour s’approprier ses vertus. Celles d’une pseudo-réalité qui demande à être détruite pour être incorporée. Le burn out est une consomption du moi qui loin d’éloigner l’homme de lui-même le rapproche de sa propre nature. Quant à l’art, comme l’a écrit Nietzsche, il est le seul à pouvoir être sincère, parce qu’il est seul à assumer l’illusion dans le pacte qui unit l’artiste au public. Et si, en définitive, le corps doit être rendu absent, c’est pour y flamber de sa propre puissance qui est esprit. La représentation se dévoile alors telle qu’elle est : une valeur ajoutée par l’humain et dont il appartient à l’auteur, celui qui augmente la confiance, de rappeler à chacun la valeur et le signe de vie. Philippe Ségur
Essai
Communication au colloque international sur le corps, Faculté des Lettres de l’Université Via Domitia de Perpignan, 2006
gouache : ph. ségur, 2002